Curaduría expandida en el horizonte institucional de la contingencia

La historia de las exposiciones puede ser leída perfectamente a la luz de las puestas curatoriales desarrolladas a partir de patrimonios institucionales. Consideradas como cuerpos simbólicos, estéticos y documentales que deben cumplir su destino en el marco de una musealidad consistente, las colecciones ocupan un rol fundamental en los procesos de institucionalización de las prácticas artísticas.

En las últimas décadas, hemos divisado en la Argentina la propagación de una perspectiva generalizada acerca de la existencia del museo y la proyección de la necesidad de la musealidad como condición sistemática del campo del arte. Lo demuestran las inauguraciones y reaperturas de distintos museos públicos y privados desde 2000 en adelante, 1 pero también la invasión de estrategias museísticas operadas por fuera de las instituciones, que pasaron a constituirse en herramientas de la producción visual.

De este modo, se instauró una cultura de la curaduría, expandida asimismo hacia otro tipo de espacios y entidades –sobre todo teatros, cines y festivales–, que terminó por definir modelos estéticos, sociales y discursivos de exposiciones y eventos.

El desarrollo de esta cultura curatorial tiene como contexto inicial la dramática crisis de 2001. Coincidentemente, fue en ese año cuando Marcelo Pacheco se presentó en el simposio “Teoría, curatoría, crítica”, organizado en Chile, con una ponencia que planteaba una visión concreta del estado de situación argentino vigente:

El retroceso de la crítica de arte en los medios masivos de comunicación [...], la persistencia de una historia oficial del arte, la ausencia de ámbitos de debate y la falta de profesionalización de los museos definen un escenario con urgencias particulares. La inexistencia de colecciones públicas de arte argentino y la escasez de publicaciones especializadas y de difusión, hacen del espacio curatorial un territorio cargado de desafíos. 2

Pocos años después, el panorama cambiaba casi por completo. Y, paradójicamente, era Pacheco quien inauguraba la nueva cruzada curatorial, consolidada gracias a la emergencia sucesiva de museos con importantes colecciones. Es decir, en 2003 fue convocado a ocupar el cargo de curador en jefe de MALBA, que ejerció durante diez años.

En aquella ponencia, signada por la antinomia Historia del arte vs. práctica curatorial, quedaron exhibidos los principales núcleos determinantes de las políticas institucionales que caracterizaron las exposiciones patrimoniales de esa primera década de 2000. Período atravesado, primero por los efectos de la debacle, y, luego, por el impacto de los derroteros del gobierno kirchnerista en la esfera social, cultural, política y económica (2003-2015), la colectivización de las prácticas artísticas, la presencia activa de escenas periféricas y la legitimación del arte contemporáneo.

El primero y más sobresaliente de esos núcleos es el que concibe la curaduría como un campo de escritura, tendiente a operar “sobre la historia del arte y a sacudir su inercia disciplinaria”. En esta orientación, numerosas exhibiciones de este decenio se asentaron sobre un revisionismo crítico, con la proposición de relatos a partir de la recuperación de colecciones históricas y el despliegue de las contemporáneas. Y, también, con la implementación de métodos localizados de trabajo, los cuales comenzaron a apoyarse en la idea de exposición como programa.

En este plano, se estableció la necesidad de equipos curatoriales para concebir y llevar a cabo las puestas expositivas y actividades, considerando también la invitación a curadores y agentes externos. Esto condujo a las instituciones a activar sus reservas y a fortalecer sus tareas de investigación, registro, educación, conservación y restauración.

Con diferentes perfiles, el MALBA (Buenos Aires) y el Museo Castagnino+macro (Rosario) fueron los promotores de este tipo de modelo. Ambos debieron enfrentarse a nuevas formas de abordaje de sus colecciones, requeridas por las implicancias del manejo de piezas técnicamente resueltas con procedimientos que excedían a los ya tradicionales medios como el video o la fotografía (videoinstalaciones, obras-proyecto, piezas efímeras, sonoras, etc.).

En el mismo contexto, el MNBA (Buenos Aires), a través de la iniciativa de María José Herrera, forjaba un espacio de investigación que derivó en el denominado Grupo de Estudios sobre Museos y Exposiciones. Esta agrupación se propuso reflexionar sobre las tendencias curatoriales y las políticas culturales que éstas implican. Pero tomó como fecha de inicio al año en que Jorge Romero Brest se hizo cargo de la dirección del MNBA (1955), dejando un gran legado en materia de diseño, gestión y curaduría.

Más allá de esta herencia fundamental para leer a la práctica curatorial, nos interesa el momento en el que aparece la necesidad de ordenar y sistematizar los procesos de esta actividad.

Por ende, con respecto a la implementación del modelo de trabajo mencionado, hay una idea en concordancia que también aparece como eje articulador del texto de Pacheco: la producción de infraestructura. Procedente de los ensayos de Justo Pastor Mellado, este planteo bosqueja la imagen de un sujeto institucional operando en función de una estrategia edificatoria, y no al servicio de las corporaciones. Se apoya en la pauta de que ya no basta con enunciar, sino que es deseable definir, en la propia enunciación, las condiciones de la enunciabilidad. 3

Sitiado por los debates internacionales en torno a la puesta en foco de un arte latinoamericano, este enfoque desencadenó la emergencia de nuevas cartografías. Éstas hicieron posible que distintas ciudades fueran visualizadas como legítimos polos culturales. La sanción del concepto de escena artística circuló no solo en mesas de debate, proyectos editoriales, clínicas y otras actividades, sino también, y fundamentalmente, en las propuestas de curaduría de los museos públicos y privados del país.

Por un lado, hubo una perspectiva regional. Por ejemplo, el MAC, de Salta, a partir de la introducción de la figura del curador en su equipo en 2008, desarrolló un perfil definido por el diálogo entre su propio acervo, la escena artística contemporánea del Noroeste Argentino y el coleccionismo salteño.

Por otro, estuvieron las políticas centradas en el deseo de reflejar el panorama argentino de las últimas décadas. El revisionismo, la recuperación de identidades y estéticas y la búsqueda de una visión y presentación responsable de las colecciones se impusieron como características predominantes de estas muestras patrimoniales. Casos representativos son las ediciones de Adquisiciones, donaciones y comodatos, de MALBA. Justamente, en uno de sus catálogos se hace alusión a la complejidad de este tipo de programas, asumiendo que …al coleccionar arte contemporáneo hay movimientos o escenas ya formalizados que es preciso reflejar, y otros momentos que requieren una mirada curatorial capaz de ir trazando un mapa a medida que se van seleccionando las obras. Y en esa doble tarea, se avanza guiados a la vez por los intereses del equipo curatorial y por la certeza de que una colección es una fuente de conocimiento para el futuro. 4

Cabe señalar que hasta 2012, esta fórmula curatorial destinada a mostrar los nuevos ingresos en el patrimonio –concretados a través de donaciones, premios adquisición, comodatos y, en menor medida, compras– se generalizó en los museos operando como uno de los principales módulos de producción de infraestructura. Esto se visualiza en la incipiente industria editorial surgida de estos proyectos, y en el despliegue estético-discursivo que activaron.

La edición 2008 de macro-incorporaciones o “de cómo lo contemporáneo deviene histórico, y viceversa” apostó a no ser solamente una muestra donde exhibir un grupo de piezas recientemente integradas al patrimonio. Se formuló como la ostentación de una musealidad sostenida a partir de la metáfora de la institución como fábrica en construcción; con una colección pensada como herramienta esencial en el intento de articular la densidad histórica con los significados que generaban las prácticas innovadoras. 5 Esto permitía establecer cruzamientos interdisciplinarios y conceptuales entre piezas de artistas de muy diferentes generaciones. E, inclusive, afirmarse en zonas de riesgo con respecto a la consumación del propio acervo, al incluir una donación in progress, es decir, fragmentaria y predestinada, aunque no programática, propuesta por Leopoldo Estol.

Pero este formato curatorial impactó en el ámbito del arte para disponer nuevos itinerarios. En vísperas de la inauguración de Nuevas tendencias II en el MAMbA (2012), los artistas se organizaron para discutir el sistema de donaciones. Si bien este régimen ya se venía poniendo en tela de juicio años atrás, 6 en esta instancia los cuestionamientos detonaron en el ejercicio micropolítico de la concientización colectiva, determinada además por reclamos vinculados a la precarización laboral en materia de artes visuales, a la falencia en términos de manejo y conservación del patrimonio, y a la disconformidad en las gestiones, entre otros puntos.

Bajo el apelativo de Artistas organizados (AO), con centenas de adherentes convocados y no convocados a participar en la muestra, cuyo requisito era la donación de obra, no solo se propició una mirada crítica al ámbito institucional oficial y privado, sino que también se puso en escena una auténtica revolución molecular que intervino en la madeja de la curaduría. Sus operatorias, que incluyeron desde asambleas hasta organización de conferencias dentro del museo, interferencias a través de las redes sociales y la realización de intervenciones durante la inauguración de la exhibición, manifestaron una nueva etapa de reactivación de la sociedad de los artistas.

El movimiento influyó en el redireccionamiento de la institución en cuestión. 7 Pero, sobre todo, en las estrategias de incorporación de obras, reflejando el nivel de impacto y empoderamiento de los sujetos en el presente.

Lógicas curatoriales institucionales más allá del museo

Si hay algo que define a esta etapa es que, en la gestión pública y privada, el abordaje de las colecciones como “espacios de lucha material y simbólica” 8 parece haberse instalado de forma definitiva. Es decir, en la actualidad, los sujetos de la enunciación institucional despliegan unametáfora propia de las épocas de crisis: si las reservas de un país son el reflejo y el soporte de laeconomía, en las instituciones constituyen su espina dorsal. Esto hace que se apele a una filosofía de supervivencia, que hoy mantiene en pie a aquellos museos de la esfera pública que transitan un período crítico ante un futuro incierto.

Ahora bien, las lógicas curatoriales que hoy profesan nuevos paradigmas ya no son aquellas que toman la colección como herramienta de construcción de relatos revisionistas o redentores, sino las que la colocan en el plano de la contingencia. Estas curadurías no solo enriquecen, sino que problematizan las políticas institucionales poniendo a prueba los límites del museo. Dejan atrás aquella necesidad, característica de la primera década de este milenio, de superar los discursos reveladores de una historia del arte hegemónica, en favor de otras búsquedas. Entre ellas: el tratamiento de la diversidad estética considerando desvíos y obturación de límites, el uso de la memoria como espacio ideológico y conceptual de anclaje y, en algunos casos, la adopción del imaginario del museo como zona de experiencias a la vez que como almacén del tiempo.

Un ejemplo de esta tendencia es el ciclo Bellos jueves, que convirtió al MNBA en un laboratorio multidisciplinar. El proyecto nació en 2014, con el objetivo de entrecruzar el patrimonio con propuestas de artistas y músicos contemporáneos. Intervenciones, música en las salas y terrazas, visitas “rapeadas”, videos, lecturas, radio en vivo y otras actividades formaron parte de esta iniciativa realizada los últimos jueves de cada mes con gran asistencia de público.
Apuestas como ésta manifiestan el flujo creciente de lo experimental en materia de discursividad estética. Revelan, además, la exigencia de nuevos basamentos teóricos y de una mayor profesionalización de los curadores que las llevan a cabo. Pero también, en la dimensión de la intertextualidad, facilitan el descubrimiento de esa efusión experimental en el campo de la producción de artistas y curadores e historiadores noveles sin techo institucional. La referencia es, entonces, a aquellos proyectos que invocan a la curaduría en cuanto metodología museística.

Años atrás, Josefina Carón recurrió a procedimientos curatoriales en el marco de una institucionalidad precaria para llevar a cabo Galería en ruinas, en el pueblo de Cafayate, Salta.  Entre 2008 y 2011 se apropió de un dispositivo arquitectónico encontrado, una habitación de adobe abandonada, para montar obras de artistas, dejándolas al acecho de una audiencia efímera.

La Ene, Nuevo Museo Energía de Arte Contemporáneo, constituye un caso paradigmático vigente. Nació en 2010 como instancia crítica respecto del sistema del arte en Buenos Aires. Se basó en los preceptos de la nueva museología para desarrollar una imagen de institución, a partir de la formación de una asociación sin fines de lucro. Entre sus acciones, buscó alternativas a las concepciones tradicionales de patrimonio institucional, con una colección cuyas piezas se hallan almacenadas en un disco rígido. En cuanto a la circulación, decidió que la gestión de sucursales fuera la manera de impulsar exposiciones que le permitan viajar con su acervo y establecer bases en diferentes latitudes.

La metadiscursividad de La Ene hace eco de esa sensibilidad museística de la que habla Andreas Huyssen, 9 la cual “parece estar ocupando porciones cada vez mayores de la cultura y la experiencia cotidianas”. Sin embargo, su registro disfuncional con respecto a la meta del recuerdo total o al deseo de casa del arte, y hasta su uso y abuso de los museos para instalar en ellos su filial, la convierten en una antítesis edificatoria. Es decir, un tipo de proyecto que, aun desde su lugar antitético, asume la producción de infraestructura.

En este sentido, este caso resulta provechoso para imaginar otros caminos institucionales y, asimismo, para revisar el manejo curatorial de las colecciones en el presente. En primer lugar, para pensarlas en el marco de la contingencia. Y luego, para reubicarlas a la luz de nuevos modus operandi. Modos que permitan visualizar al patrimonio y al museo más allá de lo necesario, habilitando la lógica de una posibilidad que tienda al corrimiento de parámetros de diseño, producción y construcción de sentido.

1 Museo de Arte Contemporáneo de la Universidad del Litoral, Santa Fe (2000); Museo de Arte Latinoamericano de Buenos Aires, MALBA - Colección Costantini (2001); Museo de Arte Contemporáneo de la Universidad de Misiones (2002-2007), apertura del Museo de Arte Contemporáneo de Bahía Blanca en su sede actual (2004), Museo de Arte Contemporáneo de Salta (2004), Museo Nacional de Bellas Artes Neuquén (2004), Museo de Arte Contemporáneo de Rosario (2004), Museo Superior de Bellas Artes Evita Palacio Ferreyra, Córdoba (2007); reapertura del Museo Provincial de Bellas Artes Emilio Caraffa, Córdoba (2007); Colección de Arte Amalia Lacroze de Fortabat, Buenos Aires (2008); Museo James Turrell, Colomé (2009); reapertura del Museo de Arte Moderno de Buenos Aires (2010), apertura del Museo Provincial de Bellas Artes Franklin Rawson en su sede actual, San Juan (2011); Museo de Arte
Contemporáneo de Buenos Aires (2012) y Museo de Arte Contemporáneo de Mar del Plata (2013), entre otros.
2 Pacheco, Marcelo, Campos de batalla… Historia del arte vs. práctica curatorial, ponencia para el simposio “Teoría, curatoría, crítica”, Pontificia Universidad Católica de Chile, Santiago de Chile, 12, 13 y 14 de noviembre de 2001.
3 Pastor Mellado, Justo, “Producción de infraestructura”, en Pastor Mellado, Justo; Power, Kevin; Escobar, Ticio; Basbaum, Ricardo; Baigorri, Laura y Ruiz, Andrea, Híbrido & puro. Prácticas curatoriales en el arte contemporáneo, Córdoba, Centro Cultural España-Córdoba, 2009, p. 44.
4 Katzenstein, Inés, “Líneas y contrapuntos de una colección en proceso”, en Pacheco, Marcelo; Katzenstein, Inés y García Navarro, Santiago, Arte contemporáneo. Donaciones y adquisiciones Malba - Fundación Costantini, Buenos Aires, Fundación Costantini, 2007, p. 43.
5 La nómina de artistas y proyectos incluía a Javier Barilaro, César Caggiano, DOMA, Leticia Obeid, Leopoldo Estol, Guillermo Faivovich, Eduardo Favario, León Ferrari, Laura Glusman, Lola Goldstein, Max Gómez Canle, Alberto Greco, Mauro Guzmán, Annemarie Heinrich, Guillermo Iuso, Fernanda Laguna, Luciana Lamothe, Jorge Miño, Eduardo Navarro, Federico Peralta Ramos, Proyecto Eloísa Cartonera, Rosana Schoijett, Cristian Segura, Grete Stern,
Juan Stoppani, TPS (Taller Popular de Serigrafía), Nahuel Vecino y Adrián Villar Rojas.
6 En una de las mesas del programa Auditorio de arteBA 2008, Inés Katzenstein señaló la “fluidez acrítica” con que este procedimiento se había establecido a lo largo del tiempo. Un año más tarde, en su libro Poscrisis, Andrea Giunta se refirió a los riesgos que conlleva en cuanto al descuido de las colecciones, a la creación de una conciencia en los funcionarios por la que ésta sería la única forma de acrecentarlas, y a la eliminación del valor económico del trabajo de
los artistas.
7 En 2013, a través de su nueva dirección y de un nuevo equipo de curadores, el MAMbA renovó radicalmente sus políticas curatoriales. Muestras patrimoniales como La paradoja en el centro y Debates en el centro, ambas inauguradas en 2015, buscan revelar la potencia y pertinencia moderna y contemporánea de las bases fundantes de su colección.
8 Nos referimos aquí a la concepción de patrimonio de Néstor García Canclini, como un proceso social más que como un conjunto de bienes estables y neutros. Véase García Canclini, Néstor, “Hacia una teoría social del patrimonio”, en Culturas híbridas. Estrategias para entrar y salir de la modernidad, Buenos Aires, Paidós, 2001, pp. 186-194.
9 Huyssen, Andreas “Escapar de la amnesia: los museos como medio de masas”, en En busca del futuro perdido. Cultura y memoria en tiempos de globalización, Buenos Aires, Fondo de Cultura Económica, 2007, pp. 41-73.