El Etnógrafo

 

“El etnólogo es un poco como un detective que se presentara por casualidad

en un lugar cualquiera, antes de que se haya cometido allí crimen alguno;

lejos, por lo demás, de querer prevenir o impedir lo que fuere,

él espera, libreta en mano, que algo suceda.”

Marc Augé (2014, p.15-16)

 

 

En este primer apartado se acerca una definición sobre qué es un etnógrafo. Para ello tres autores, Carol Ember, Marc Augé y Rosana Guber, serán el marco de referencia utilizado para realizar dicha definición.

Carol Ember define a la antropología cultural como una división de la antropología general, cuyo objeto de análisis son las variaciones de las características culturales[1] en diferente pueblos o sociedades. Y bajo este gran paraguas denominado antropología cultural, la rama específica que estudia las culturas existentes o recientes es la etnología (Ember, 2004, p.5).

Profundizando, Guber (2016) quien ahonda sobre la figura del etnógrafo, su disciplina y metodología, por un lado define el término etnografía[2] como la descripción textual del comportamiento en una cultura particular, resultante del trabajo de campo, en una presentación, por escrito o visualmente, en la que el etnógrafo busca representar, interpretar o traducir una cultura o determinados aspectos de una cultura para lectores que no están familiarizados con ella. Es decir, “las etnografías no sólo reportan el objeto empírico de investigación –un pueblo, una cultura, una sociedad–, sino que constituyen la interpretación- descripción sobre lo que el investigador vio y escuchó. Una etnografía presenta la interpretación problematizada del autor acerca de algún aspecto de la “realidad de la acción humana”” (Jacobson (1991) citado por Guber, 2016, pp.16-17) a partir de una conclusión interpretativa del etnógrafo que sabe elaborar teniendo en cuenta la voz de los nativos protagonistas de esa cultura y lo que él mismo observa al estar en un contacto prolongado con ellos. Y por otro lado, la autora toma de Malinowski los propósitos científicos que debería tener el etnógrafo para convivir con los miembros de la cultura que estudia, lejos de oficinas y burocracias, aplicando un método de recolección de dato que le permita organizar y fijar la evidencia necesaria para organizar un conocimiento totalizador de la cultura de ese pueblo. (Guber, 2016).

En El antropólogo y el mundo global, Augé da inicio a su texto con una reflexión que enlaza y vincula la figura del etnólogo y su tarea con la antropología, diciendo que:

Tradicionalmente, el etnólogo estudiaba las relaciones sociales dentro de un grupo restringido teniendo en cuenta su contexto geográfico, histórico, político-histórico. Hoy, en cambio, el contexto es siempre planetario. En cuanto a las relaciones, cambian de naturaleza y de modalidad con el desarrollo de las tecnologías de la comunicación, que intervienen de modo simultáneo en la redefinición del contexto y de las relaciones que tienen lugar dentro de él. Esto pone en entredicho la distinción entre etnología, como observación localizada, y antropología, como punto de vista más general y comparativo. Toda etnología, en nuestros días, es necesariamente antropología. De la misma manera, la dimensión reflexiva de la observación antropológica, que siempre ha sido importante, se torna mucho más evidente dado que, en ciertos aspectos, todos pertenecemos al mismo mundo y que el observador, quienquiera que sea, forma parte de aquellos a quienes observa y se convierte por eso mismo en su propio aborigen. (Augé, 2014, p. 9).

Para Augé el mundo moderno y globalizado, un mundo en el que las fronteras culturales ya no coinciden con las fronteras geográficas debido a las tecnologías de la información que proponen una ciudadanía global, es un contexto tan amplio y cambiante en el que la figura del etnólogo expande sus territorios de observación, investigación y reflexión académica coincidiendo en muchas ocasiones con los de la antropología.

El autor continúa con su reflexión sobre su propia práctica antropológica haciendo mención al modo en que la interacción directa con cada uno de sus interlocutores -nativos de las culturas que estudiaba- y las respuestas que le dieron a sus preguntas, fueron las que verdaderamente hicieron evolucionar sus preguntas iniciales con las que se acercaba al campo, campo de estudio sobre el que los mismos interlocutores lo guiaron sobre sus observaciones, agudizando lo visto y lo oído.

Cerrando este primer apartado sobre el etnógrafo/etnólogo/antropólogo[3], sus funciones y objetivos respecto de la cultura de los pueblos, cabe citar a modo de conclusión sobre lo arriba dicho un párrafo clave sobre el accionar del investigador al observar la cultura:

Frente a toda “cultura”, la mirada antropológica se pretende crítica. El antropólogo oye lo que se le dice, pero reclama ver. El antropólogo (el antropólogo tal como yo lo siento) no es ningún tonto: no sospecha de nadie en particular, pero sabe por experiencia que no hay sociedad sin poder, ni texto divino, ni regla social igualitaria. En este sentido, su mirada es subversiva por naturaleza y su primera tarea en el terreno es enseñar progresivamente a sus “informantes”, por su mera presencia pero también a través de las observaciones que hace y de las preguntas que les formula, que aquello que hasta su llegada ellos consideraban natural es en realidad cultural y, en tanto tal, arbitrario. (Augé, 2014, p. 23).

 

El Crítico

 

“La crítica no es una traducción, sino una perífrasis.”

Roland Barthes (1972, p. 74)

 

Siendo ahora el momento de acercar una noción sobre qué es un crítico de artes, su rol y funciones, se comenzará con delinear cuales son las características de la disciplina a las que pertenece el crítico – la crítica de arte- para luego adentrase en la figura de quien la ejecuta.

En la publicación del Área Transdepartamental de Crítica de Artes de la UNA, Sobreescrituras, Gastón Cingolani presenta en su texto a la autora francesa Claire Fagnart de quien toma siete elementos centrales para definir a la crítica de artes: “es un texto escrito, remite a algo singular (obras específicas, eventos puntuales) y no general (el arte, un lenguaje artístico, un estilo), refiere a la actualidad (y no a obras o a eventos del pasado, como la historia), constituye un género literario, es un texto dirigido bajo una voluntad explícita de compartir una emoción, un razonamiento, un punto de vista, supone alteridad autoral: crítico y artista no pueden coincidir y funciona en ausencia de la obra (no es un paratexto sino un metatexto a ser consumido fuera de la escena de contacto con la obra)” (Cingolani, 2019, p. 22).

1.  

En esa misma línea, y publicación, Sergio Ramos define que:

En principio la crítica no existe fuera de un espacio determinado de juego social, fuera de un emplazamiento. La crítica juega entre la obra y sus consumos, en su evaluación social, en los procesos sociales de construcción de su valor. Sea que hablemos de un quantum de “estrellitas” o de la discusión de un canon nacional, la crítica está emplazada entre prácticas de producción y consumo. La crítica opera como discurso intermediario (recuperamos el concepto propuesto por Oscar Traversa, 1984, en sus indagaciones fundacionales sobre ese tipo de instancias). La crítica pivotea, de modos directos e indirectos, exitosos y no, en temporalidades cortas y largas, sobre una red de intercambios (sobre posibles encuentros y posibles permanencias). Siempre juega un rol en los procesos sociales de evaluación de las obras artísticas, incluso cuando parece meramente descriptiva. Es que la descripción también destaca, recorta, singulariza. Y ese efecto de singularidad es, al menos hoy, uno de los ejes sobre los que se construye la especificidad de las obras artísticas frente a otros espacios de intercambio (Traversa y otros, 2014). (Ramos, 2019, p. 64).

Destacando el rol que juega la crítica en los procesos sociales de intercambio, para George Steiner la crítica cumple tres funciones vitales en el campo de las ideas y su intercambio entre arte y público. Primero que la crítica debe sacar a la luz, señalar y promover las obras (aunque Steiner se refiere específicamente a la literatura) que interpelan al presente; segundo que, por medio del accionar del crítico, debe ser guardián de las ideas que las obras llevan consigo y que pueden estar en peligro de ser silenciadas por sistemas políticos opuestos a ellas, por lo que establecer vínculos entre la obra y el presente es parte fundamental del rol del crítico; y por último, su tercer función -la más importante para Steiner- es la de distinguir entre una obra contemporánea y una obra de la inmediatez, siendo la primera valiosa por sus aportes al arte de la propia época, por “su refinamiento técnico y giro estilístico o siendo la segunda, la que juega con la sensibilidad del momento, el crítico debe plantearse ¿Qué medida del hombre propone esta obra?” (Steiner, 2020, pp. 19-27).

 

En Crítica y verdad, Roland Barthes, precisa que la crítica es un lugar intermedio entre la ciencia y la lectura, sin intensión de traducir la obra sino un intento de engendrar un sentido que deriva de la forma de la obra; entendiendo que la crítica no es un reflejo de la obra sino más bien una anamorfosis que en su producción sobrevuela por encima del lenguaje de la obra. Por lo que el crítico es un commentator que transmite y opera, lo primero porque reproduce una materia que es la obra ya pensada por otro y lo segundo porque redistribuye los elementos de la obra de modo de darle cierta inteligencia. Al crítico además le corresponde, en palabras de Barthes, ser justo con la obra, es decir, debe hacer el mejor intento para producir una crítica con su propio lenguaje pero respetando la lógica propia de la obra (Barthes, 1972, pp. 66 – 80).

 

Metodología de investigación en la reflexividad

Ya definidas las figuras del etnógrafo y el crítico, con sus características y tareas en el marco de sus respectiva disciplinas, a continuación se describen una serie de herramientas que constituyen la metodología de investigación de la etnografía, técnicas posibles de ser adquiridas por el crítico de artes en su tarea de investigador del arte y la cultura, siendo su función social la de un nexo-comunicador entre el arte contemporáneo y su público.

Con este objetivo claro, se toman del trabajo de Guber las herramientas metodológicas que propone para la investigación etnográfica. Pero es necesario primero explicitar, y luego definir, que la autora desarrolla este método de investigación desde los aporte de la etnometodología reflexiva. En palabras de Ameigeiras:

la reflexividad supone un replanteo de la forma y el modo de producir el conocimiento social, tomando distancia de posiciones positivistas como subjetivistas y asumiendo la capacidad reflexiva de los sujetos, que permite acceder a las interpretaciones acerca del mundo social en que se desenvuelve su existencia. Una reflexión que conduce a una revisión acerca del modo y la forma en que los sujetos producen el conocimiento social imprescindible para la coexistencia en sociedad. El punto de partida de la reflexividad implica considerar así al hombre como parte del mundo social, interactuando, observando y participando con otros hombres en un contexto y en una situación espacio-temporal determinada y, desde allí, considerar al propio investigador como parte del mundo que estudia. (Ameigeiras en Vasilachis de Gialdino, 2006, p. 115).

Las técnicas que describe Guber (2016) y que se recuperan para este ensayo son el trabajo de campo, la observación participante, la entrevista etnográfica, el registro, el investigador en el campo y la elaboración del texto.

 

1. El trabajo de campo

El investigador camina, interactúa, se sumerge en la cotidianeidad del objeto de investigación, con una reflexividad inherente al trabajo de campo, etnógrafo y sujetos construyen una relación de reciprocidad desde sus respectivas reflexividades. El contacto entre etnógrafo y nativos inicia complejo e incómodo, pero en la medida en que transcurre el tiempo y la relación inicial de perplejidad se va diluyendo y el investigador se abre a ver y escuchar más allá de sus propios modelos teóricos, políticos y culturales, es decir, esclarece la reflexividad de su práctica de campo y “el conocimiento se revela no “al” investigador sino “en” el investigador, quien debe comparecer en el campo, reaprenderse y reaprender el mundo desde otra perspectiva” (Guber, pp. 51-57).

 

2. La observación participante

El trabajo de campo etnográfico, a veces tildado de falto de sistematización, encontró en la técnica de obtención de información, la observación participante, un modo de lógica propia cuyo objetivo es detectar las situaciones en que se expresan y generan los universos culturales y sociales en su compleja articulación y variedad. Esta técnica se basa en el supuesto metodológico que la presencia del investigador, su percepción y experiencia directas sobre el campo de estudio garantiza que los datos recogidos sobre la vida cotidiana de la población que observa son confiables, así como el conocimiento de los sentidos que subyacen en las actividades observadas. La experiencia directa y la posibilidad de ser testigo de lo acontecido se vuelven “la” fuente de conocimiento del etnógrafo (Guber, p. 59).

Si bien la observación participante se basa en la observación sistemática y controlada de lo que sucede alrededor del investigador, y en la participación en varias actividades de la comunidad estudiada, no se debe dejar de lado que “ni el investigador puede integrarse a la comunidad hasta el punto de ser “uno más” entre los nativos, ni su presencia puede ser tan externa como para no afectar en modo alguno al escenario y sus protagonistas. La observación participante permite recordar, en todo momento, que se participa para observar y que se observa para participar; esto es, que involucramiento e investigación no son opuestos sino partes de un mismo proceso de conocimiento social” (Holy (1984) citado en Guber, 2016, p. 66).

 

3. La entrevista etnográfica

“La entrevista es una situación cara a cara donde se encuentran distintas reflexividades pero, también, donde se produce una nueva reflexividad. La entrevista es, entonces, una relación social a través de la cual se obtienen enunciados y verbalizaciones en una instancia de observación directa y de participación” (Guber, pp. 81-82). Mediante esta técnica, se busca que el entrevistado, que forma parte de ese poblado que el investigador está estudiando, comparta sus pensamientos, creencias, conocimientos y aporte información sobre el sentido de los hechos, la biografía propia o de la cultura que se está estudiando, valores, conductas, etc., que pueden aportar mayores datos para la interpretación del etnólogo.

La autora menciona dos elementos importantes a tener en cuenta al momento de pensar y llevar a cabo la entrevista, por un lado la selección temática y léxica de las preguntas, punto en el cual el investigador debe reconocer y tener en cuenta su marco interpretativo sobre lo que está estudiando y diferenciarlo de los conceptos y terminología propios de los entrevistados; y por otro lado, el contexto y ritmo de la entrevista. El primero refiere al marco del encuentro para llevar a cabo la entrevista, no solo el dónde sino también el cómo y el por qué, siendo consciente el etnógrafo de la relación de asimetría entre entrevistador y entrevistado. Y en relación al ritmo, consideraciones sobre la duración, los momentos de inicio, desarrollo y cierre, y el orden preestablecido para el intercambio (Guber, pp. 105 - 109).

 

4. El registro

El registro es un recurso técnico que oficia de nexo entre el trabajo de campo, la observación participante y la entrevista, con el posterior análisis y reflexión del investigador. El registro puede ser escrito en notas, en imágenes capturadas mediante fotografías o audiovisuales, y/o sonidos grabados en un dispositivo analógico o digital. El registro es una manifestación material de aquello que resultó relevante y significativo a los ojos del investigador, un recorte de lo observado sobre el cual apuntar en el momento de la reflexividad; pero también es una fiel herramienta para mantener presentes los pensamientos del etnógrafo como así también el contexto y los motivos por los cuales fueron tomados esos registros. Un buen registro es un medio vehiculizador que da cuenta del proceso de producción de conocimiento que resulta de la relación entre el campo y la teoría del investigador (Guber, pp. 111 – 113).

 

5. El investigador en el campo

La presencia de una figura externa, la del investigador, que proviene de otra cultura o sociedad de la que está estudiando, tiene sus propios efectos en la investigación del campo y en las técnicas que lleva adelante para el estudio. Pero la conciencia de esta realidad de ser un otro para aquellos a quien está estudiando y la manera en que esto influye en la investigación, es lo que puede volver una herramienta de gran valor en la metodología de la investigación. Guber considera cuatro aspectos del investigador que influyen de manera directa sobre la construcción de la imagen del mismo y que tiene directa relevancia con la interacción de las reflexividades etnógrafo/sujetos de la investigación; estas características son la persona, las emociones, el género y el origen.

 

6. La elaboración del texto

Llegando a la última de las herramientas con las que cuenta un investigador de la cultura, la de la escritura o elaboración del texto que da cuenta del estudio realizado, en relación a esta producción Augé dice:

La importancia de la escritura para el antropólogo se comprende en relación con los lectores (los otros a quienes se dirige) y con su interés en asociarlos a su descubrimiento de los otros (aquellos de los que habla). No puede contentarse con un cuasi monólogo en el que no dialoga sino consigo mismo: o bien tiene conciencia de participar en la edificación progresiva de un saber, aportando su piedra al edificio que se construye lentamente sin otra justificación que la del saber, y es su deber exponer lo más claramente posible el conjunto de sus datos, sobre todo si aventura hipótesis antropológicas de alcance más general; o bien quiere compartir su experiencia con un público eventualmente no especializado, y la finalidad de su escritura es la de toda empresa literaria. (Augé, 2014, p. 35).

 

Es decir, el etnógrafo no realiza una descripción textual sobre lo hecho, lo investigado y las conclusiones a las que arribó, sino que en las “etnografías denominadas “experimentales” el objetivo es presentar la voz del autor como una más y en diálogo con las de los nativos, cuya representación siempre se lleva a cabo desde algún posicionamiento” (Marcus y Cushman, (1982); Marcus y Fischer, (1986) citados en Guber, 2016, p. 153). En sintonía con el concepto de reflexividad, de que la realidad se configura a partir de los discursos y que los conocimientos sobre ella se organizan desde el lenguaje; es que el etnógrafo constituye desde sus conclusiones escritas nuevos relatos sobre las culturas que investiga sin ocultar el proceso de su propia producción.

 

            Definidas las seis técnicas de investigación que agrupa Guber para un método de estudio etnográfico desde la reflexividad, se encuentra que también son un valioso aporte para la tarea del crítico en su interés de investigar producciones artísticas contemporáneas, siempre teniendo en cuenta la importancia del contexto social, histórico y cultural. El crítico define su objeto de estudio y con esto claro constituye el  trabajo de campo en el que desarrolla su tarea, pudiendo tener ese campo diversas extensiones dependiendo de lo investigado, desde territorios más pequeños y acotados como un museo, una sala de cine o un teatro hasta vastas extensiones espacio-temporales como un movimiento artístico, una tendencia contemporánea en literatura latinoamericana o la filmografía de un festival internacional de cine. Este profesional del análisis de las artes desempeña su labor observando de cerca lo que sucede en el campo, participando como público pero con la debida distancia necesaria para ver un poco más allá de lo que sucede en la escena. Trabajando en el campo también puede hacer uso de la entrevista, al espectador, al artista, al curador, a las instituciones que alojan el hecho artístico. Transita la investigación poniendo en juego su cuerpo y subjetividad, con sus emociones, su propia historia y origen, su género, condición social y construcciones ideológicas sobre el mundo. Y finalmente elabora su texto crítico, escrito, sonoro o audiovisual, con la ayuda de sus registros técnicos que le aportan al momento de organizar el sentido de la escritura, las ideas, impresiones, relaciones y conceptos que lo atravesaron en cada uno de los momentos anteriores.

 

 

 

 

 

Puntos de contacto[4]

 

“La dificultad y la ventaja del etnólogo

es tener ante sí una realidad que se le resiste y que es,

en última instancia, su único objeto de investigación.”

Marc Augé (2014, p. 36)

 

 

Hal Foster (2001), en su texto El artista como etnógrafo, analiza la figura de artista contemporáneo, en el marco de las vanguardias de fines del Siglo XX, como un productor de arte que se desliza entre los márgenes de la antropología. En el trabajo de Foster se lee un paralelismo entre artista y crítico, contextualizados en la contemporaneidad, con el del etnógrafo por el enfoque metodológico que esta figura lleva a cabo en su trabajo de investigación en el campo de acción. En el presente ensayo se hace foco específicamente en la figura del crítico dado que es el objeto de análisis del mismo. Al respecto Foster dice:

Recientemente, la vieja envidia del artista entre los antropólogos ha invertido su
orientación: una nueva envidia del etnógrafo consume a muchos artistas y críticos. Si
los antropólogos querían explotar el modelo textual en la interpretación cultural, estos
artistas y críticos aspiran al trabajo de campo en el que teoría y práctica parecen reconciliarse. A menudo parten indirectamente de principios básicos de la tradición del
observador-participante, entre los cuales Clifford señala un enfoque crítico de una institución particular y un tempo narrativo que favorece «el presente etnográfico». Sin
embargo, estos préstamos no son sino signos del giro etnográfico en el arte y la crítica
contemporáneos. ¿Qué lo impulsa? […] ¿Qué distingue, pues, al giro actual, aparte de su relativa autoconciencia respecto del método etnográfico? En primer lugar, como hemos visto, la antropología es considerada como la ciencia de la alteridad; en este respecto es, junto con el psicoanálisis, la lingua franca tanto de la práctica artística como del discurso crítico. En segundo lugar, es la disciplina que toma la cultura como su objeto, y este campo ampliado de referencia es el dominio de la práctica y la teoría posmoderna (también, por consiguiente, la atracción hacia los estudios culturales y, en menor medida, el nuevo romanticismo). En tercer lugar, la etnografía es considerada contextual, una característica cuya demanda a menudo automática los artistas y críticos contemporáneos comparten hoy en día con otros practicantes, muchos de los cuales aspiran al trabajo de campo en lo cotidiano. En cuarto lugar, a la antropología se la concibe como arbitrando lo interdisciplinario, otro valor muy repetido en el arte y la crítica contemporáneos. En quinto lugar, la reciente autocrítica de la antropología la hace atractiva, pues promete una reflexividad del etnógrafo en el centro aunque en los márgenes conserve un romanticismo del otro. (Foster, 2001, p. 186)

Así como el ser humano primero edifica su cultura y luego el etnógrafo observa, estudia y analiza dicha cultura, el artista contemporáneo produce arte mediante símbolos y signos y luego el crítico observa y analiza esa producción artística, una conversación del hombre con el hombre[5]. El crítico comparte esa vocación de difusión, a su vez pedagógica, que tiene la antropología (Augé, p. 21), y en consecuencia el etnólogo, mediante la cual busca transmitir desde su propia experiencia reflexiva lo visto, interpretado y analizado en el terreno estudiado, con la intensión de desnaturalizar la obra de arte en el marco de la cultura que transita y presentarla de una manera transparente sin perder de vista las complejidades de la constitución de la obra misma.

 

Como ese etnólogo que Augé ilustra como detective con libreta en mano, a quien la antropología le sirve de instrumento para realizar una análisis crítico de la sociedad e indagar sobre las relaciones sociales, una figura nexo con la cultura contemporánea que estudia la cultura de las poblaciones mediante las respuestas que infiere a partir de preguntas elementales y registro de comentarios que se encuentran a medio camino entre la exégesis oficial y el comentario personal (Augé, 2014, p. 25); el crítico de arte, quien con su mente y su palabra da forma a la crítica, es un mediador entre obra y espectador, un investigador que se sumerge en la cultura de sus tiempos para darle forma y sentido a las producciones artísticas que tantas veces se encuentran lejanas del público; lejanas por ubicación geográfica o temporal y/o lejanas por la lógica del sentido con que fueron producidas. Ese crítico responsable con su rol y consciente de la función social de la crítica, como un etnógrafo va al campo (el campo del arte) y se detiene a observar la obra, a preguntar a los protagonistas, a indagar sobre las relaciones de sentido propuestas, a poner en relación ideas, autores y tiempos, a exponer el cuerpo en un espacio al que no pertenece, para luego tejer una nueva red de palabras y propias lógicas de sentido que será el texto, la invitación a pensar, cuestionar, acercarse a ese público aún más ajeno que él a la obra de arte.

Crítico y etnólogo comparten la prerrogativa que les suministra su profesión, la escritura[6]. Un autoanálisis que les permite develar y dominar respectivamente el ejercicio de sus prácticas. Ambos comparten la misma dificultad y ventaja, que esa realidad que muchas veces muestra su natural resistencia es en definitiva su único objeto de investigación.