Por
Graciela C. Sarti

Utopías cuestionadas / utopías deseadas: el caso de El dorado (1990) por el grupo CAyC

Presentación
Este trabajo se propone indagar en la producción que un notable
grupo conceptualista y experimentalista argentino, nucleado en
el CAyC —Centro de Arte y Comunicación—, realizara en las últimas
décadas del siglo XX; dicha indagación gira en torno de dos ejes
relacionados con un pensamiento sobre la utopía: por un lado la
insistente propuesta, sostenida desde avanzados los años 70, acerca
de que se estaba transitando el «final de una segunda Edad Media»
—lo que implicaba estar en los albores de un «nuevo
Renacimiento»—; pero también desde esa época, la puesta en
cuestión de ciertos mitos que alimentaron la conquista de América y
que fueron tematizados genéricamente como «los mitos del oro»:
utopías sobre lugares inexistentes que colmaban las más desbocadas
codicias del imaginario del conquistador. Realización clave de esta
segunda instancia es la muestra El Dorado, presentada por el
Grupo CAyC en 1990 en Buenos Aires y reenviada con mínimos
cambios para la Bienal de San Pablo del año siguiente. Allí la poética
metafórica del grupo logrará algunas de sus obras más contundentes.
Este colectivo artístico, fundado a finales de 1971 por el crítico,
curador y sobre todo gestor Jorge Glusberg, tuvo una existencia
prolífica, múltiple, de vasta proyección internacional pero también
polémica, objeto de sostenidos debates. De hecho, el grupo no fue
considerado por todos sus miembros exactamente un «colectivo».
Nacido inicialmente como Grupo de los Trece, aunque rara vez la
formación coincidiera numéricamente con esa cifra, pasa a asumir el
nombre del Centro que los cobijaba en alguna fecha imprecisa de
entre mediados y fines de la década del 70. Lo habitan
personalidades artísticas de extrema relevancia: entre ellas, Jacques
Bedel, Luis Benedit, Víctor Grippo, Alfredo Portillos y Clorindo Testa,
quienes permanecen en el grupo hasta su disolución en 1994;
también Gregorio Dujovny, Carlos Ginzburg, Jorge González Mir,
Leopoldo Maler, Vicente Marotta, Luis Pazos, Alberto Pellegrino, Juan
Carlos Romero, Julio Teich y Horacio Zabala, quienes lo integran en
fechas más limitadas y con diversos grados de adhesión. Para
algunos es un grupo de producción donde se discuten poéticas, se
generan proyectos y se trabaja desde una idea en común, sobre todo
a partir de la influencia de invitados de excepción que concurren
al CAyC a dar seminarios y conferencias, a exponer o curar muestras,
a integrar jurados —Jasia Reichard, Lucy Lippard, Abraham Moles,
Joseph Kosuth, Gillo Dorfles o Jerzy Grotowski entre otros— (Portillos,

Entrevista). Para otros, es simplemente una oportunidad de
proyectarse en un plano de igualdad con sus pares de la escena
internacional, exponiendo en una vasta agenda que incluye
prácticamente todos los foros notables del arte y también algunos
destinos de excepción —de París, Londres o San Francisco a
Reykiavik o Zagreb— (Zabala, Entrevista). Todos y cada uno de los
artistas que pasan por el CAyC desarrollan paralelamente una obra
personal que va más allá de las exposiciones colectivas o amparadas
por este centro.


Retomo aquí una investigación previa relativa al Grupo de los
Trece/Grupo CAyC, que publicara en el Centro Virtual de Arte
Argentino en 2013. Un punto de aquel trabajo, en principio será
inevitablemente glosado; pero también continuado y reformulado a la
luz de la pregunta por la identidad estética regional y su respuesta en
función de procedimientos retóricos propios. Propongo sea central
para este recorrido la perspectiva que aporta la categoría de lo
neobarroco. Dicha categoría, formulada hace más de cincuenta años
en principio desde una vis latinoamericanista, ha demostrado tener
una extraordinaria vigencia en la región, tanto en la producción
artística como en su desarrollo teórico: Severo Sarduy, Bolívar
Echeverría, Irlemar Chiampi, Gonzalo Celorio o Néstor Perlongher,
entre otros, la postularán como acto de resistencia y apropiación
cultural. Uno de los aspectos notables de la producción artística que
podríamos catalogar de neobarroca es la reiterada apelación a un
imaginario de la Contrarreforma, citado, parodiado y trasgredido
como crítica de la conquista, desarrollando un discurso netamente
poscolonial. En esta apropiación, como se verá, la retórica se vuelve
procedimiento clave de relectura del pasado.


La búsqueda de una retórica propia
La cuestión latinoamericanista había sido un desafío permanente, un
problema planteado por el director Glusberg desde la conformación
misma del Grupo de los Trece. Expresada como voluntad ya en el
título de la muestra fundacional —Hacia un perfil del arte
latinoamericano, 1972—, implicaba además una contradicción: la
afirmación inmediata, desde el texto curatorial, de que «no existe un
arte latinoamericano sino problemas latinoamericanos», puesta en el
marco de una exposición donde convivían obras de artistas de todas
las latitudes. Hacia 1977 —año clave donde el grupo gana
colectivamente el Gran Premio Itamaraty de la XIV Bienal de San
Pablo—, se despliega una tensión ideológica entre internacionalismo y
regionalización, en una serie de propuestas teóricas y realizaciones
artísticas concretas. Dos de esas propuestas teóricas son la noción de
arte de sistemas y el vínculo entre arte e ideología: nociones que
aparecen como clave de esta buscada identidad, y que ya han sido
trabajadas en otra parte,1 demuestran, además de su pertinencia,

cierta incapacidad para abarcar la multiplicidad de fenómenos del arte
latinoamericano contemporáneo.
Aparece entonces, en este horizonte aún indefinido, una nueva
posibilidad teórica con capacidad de reunir diversidad de propuestas
con un rasgo de síntesis: la formulación de que hay una retórica
propia, diferenciadora. Al parecer, la opinión de la crítica británica
Jasia Reichardt —una de tantas personalidades invitadas por
el CAyC— habría jugado algún papel al postular «que nuestro fuerte
en el arte latinoamericano son las metáforas, mientras que el arte
europeo muchas veces está vacío» (Maler, Entrevista). Este aserto se
vincula claramente con todo un desarrollo, producido en esos años,
en torno a la existencia de una peculiar operación discursiva,
propiamente latinoamericana: textos firmados por Glusberg que se
van sucediendo, asolapándose unos con otros, hasta culminar en
1978 con la publicación de Retórica del arte latinoamericano, con
prólogo de Gillo Dorfles. En esta construcción se enhebra la tarea del
crítico con la de artistas de enorme peso que, en la mayoría de los
casos, están alcanzando niveles altísimos de producción.
Ya en setiembre de 1977, es decir, un mes antes de la inauguración
de la controvertida Bienal paulista, Glusberg publica Rethoric of Art
and Technology in Latin America, en ocasión de la Conferencia Anual
del International Institute of Comunication en Washington. Allí,
partiendo de algunas consideraciones sobre la retórica tradicional, se
vuelve al modelo semiótico-estructuralista que viene acompañando
las propuestas del crítico y curador, con citas de Pierce, Saussure y,
sobre todo, de Roland Barthes. Este último resulta central por haber
sido el primero en proponer una «retórica de la imagen»,
desplazando el eje desde las formas del discurso inscriptas en la
lengua hacia otros ámbitos de expresión. La metáfora, la sinécdoque
y la metonimia revelan una riqueza aplicable a un vasto campo que
va del psicoanálisis a las artes visuales. En este caso, el interés pasa
por definir las condiciones actuales de producción del video arte,
condiciones a las que se define ante todo en términos geopolíticos. A
la hora de puntualizar la especificidad regional, junto a las esperables
limitaciones tecnológicas y a la calidad testimonial de la gran parte de
las realizaciones, aparecen marcas estilísticas propias: un uso
deliberadamente «ingenuo» de los recursos, en consonancia con los
contenidos y su anclaje en un medio que los determina. «No debemos
confundir complejidad de los recursos técnicos con complejidad de los
procesos retóricos» (s/n).2
Estas nociones vienen a enriquecer el texto del catálogo producido
inmediatamente para la XIV Bienal de San Pablo donde, a la
recurrencia sobre la matriz ideológica de toda creación, se le agregan
consideraciones muy actuales respecto del arte contemporáneo: no
más «bellas artes» sino «artes visuales», no más postulación de la
supuesta «autonomía» del arte (The Group of the Thirteen s/n).
Apenas un mes después, para el catálogo 21 artistas argentinos en el
Museo Universitario de Ciencias y Arte, en México, el tema reaparece

como intento de aplicar la lingüística como «ciencia piloto», junto a la
apelación a Bachelard y Lacan y la reformulación del problema en
términos de una retórica de lo imaginario y de lo simbólico. Lo
simbólico se lee aquí como superación de lo meramente imaginario y
como fuente de toda producción cultural, de los mitos y los ritos a la
ciencia y, obviamente, al arte mismo. La obra latinoamericana sería
fundamentalmente metafórica o metonímica, apoyada en un «arsenal
de argumentaciones complejas», cuyo signo es la utilización de estas
figuras universales del discurso, pero aplicadas según sus propias
condiciones regionales. De la mano de la categoría de lo simbólico,
nuevas preocupaciones, formas y temas tendrán desarrollo
inmediato, haciendo anclaje en el escenario de la historia de América,
la conformación de sus mitos, sus construcciones imaginarias (s/n).
Este rápido desarrollo conceptual puede ser objeto de una pregunta
bastante pertinente. ¿Cuánta relación hay entre estas propuestas y la
temprana formulación de lo neobarroco por Severo Sarduy, en
términos latinoamericanistas? Efectivamente, en 1972 se había
publicado el ensayo seminal El barroco y el neobarroco, donde se
postula esta nueva categoría en primer término como procedimiento
retórico. Este procedimiento se despliega, según Sarduy, ante todo
en dos estrategias básicas: en el juego del artificio bajo las formas de
sustitución, proliferación y condensación —esto es, juego con el
significante, o bien sustituido, escamoteado y desplazado por otro, o
bien en proliferación que señala un significante ausente, o bien
condesado y reunido más allá del mismo texto, «en el interior de la
memoria»— (18). En segundo lugar, la obra será parodia, bajo las
formas de la inter- e intratextualidad, allí donde desfigura otra obra
anterior a la que hay que leer en filigrana, jugando con pluralidad de
tonos. «La obra será propiamente barroca en la medida en que estos
elementos —suplemento sinonímico, parodia, etc.— se encuentren
situados en los puntos nodales de la estructura del discurso, es decir,
en la medida en que orienten su desarrollo y proliferación» (22). A
estos procedimientos se sumará también el del juego de espejos, el
erotismo y la tendencia revolucionaria, siempre desde una
perspectiva latinoamericana.3
El neobarroco que prenuncia Lezama Lima, sistematiza Sarduy y
retoman tantos otros, se desarrolla predominantemente en los
ochenta en dos vertientes clave: como rebelión de los cuerpos de las
sexualidades disidentes, sobre todo a partir de la crisis del SIDA —
tema que no podemos abordar en este trabajo— y como apropiación
de las imágenes de la Contrarreforma católica, constituyéndose, en
cita del clásico de Gonzalo Celorio, en un Ensayo de contraconquista.
Esta perspectiva, como se verá, se vuelve central en la producción
del CAyC desde finales de los años setenta.4


América, los mitos del oro y la esperanza en una nueva época

En agosto de 1978 se presenta en la sede porteña del CAyC una
muestra donde comienzan a desarrollarse nuevas temáticas: Los
mitos del oro. Al parecer, a la luz de las gacetillas 868 a 876 del día
23 —frondosos textos de análisis histórico/cultural—, el tema había
sido trabajado en la Escuela de Altos Estudios del CAyC.5 Se está
indagando en la simbología del oro, y hablar de símbolo es, por
definición, abrir la riqueza de la parcial adecuación entre significante
y significado para explorar alusiones y ambigüedades. El oro es motor
despiadado de la conquista de América, pero también elemento
indispensable de muchos de los ritos precolombinos; todavía, para los
años setenta, es patrón ilusorio de valor de la moneda en las
sociedades contemporáneas; entonces y siempre, imagen de
prestigio, de incorruptibilidad. Esa indagación aún incipiente
desemboca en lo inmediato en Mitos y magia del fuego, el oro, el
arte, muestra correlativa de las Jornadas de AICA (Asociación
Internacional de Críticos de Arte) de 19796

y, unos años después, en
una serie de obras clave sobre la construcción de identidad nacional y
regional. Hay una detención en los materiales y su transmutación,
bastante cercana a la línea de trabajo de Víctor Grippo, con sus
cercanías con la alquimia, pero también emparentada con la
ritualidad de las performances y altares de Alfredo Portillos y con
mucho de lo producido en las obras de Benedit, Bedel, Testa y Maler.
De hecho y más allá de sus diferencias, en estos autores se
encuentra una investigación de muchos años que viene a desembocar
en estos planteos críticos.
Si tanto Glusberg como Sarduy, para la misma época, están
planteándose relecturas en términos de retórica, otro punto en
común entre ambos es la preocupación por situar en esos años un
cambio de época con remisión a un periodo histórico del pasado. Sea
este el neobarroco del poeta cubano o el anuncio de una segunda
Edad Media como prolegómeno a un nuevo Renacimiento en los
textos del curador argentino, se percibe un momento de bisagra. En
principio, acabarían aquí las coincidencias, ya que mientras que
queda claro que el neobarroco no es un neo en el sentido de
los revivals, sino una estrategia de relectura, la propuesta de
Glusberg pretenderá ubicar el nuevo arte experimental en el gozne
entre el final de un ciclo exhausto y «oscuro» y los albores de una
nueva época. Efectivamente y como es bien sabido, para la Argentina
esos son años oscuros. Con toda evidencia, el CAyC se desarrolla en
el espacio de vacancia que había dejado el mítico Instituto Di Tella.
Pero la escena es brutalmente diferente. Atrás han quedado las
euforias optimistas de los 60. El duro presente de un mundo
polucionado, una utopía política y artística no realizada y un régimen
local dictatorial solo permite especular en términos de esperanza.
En octubre de 1979, el grupo es naturalmente invitado a presentarse
en la XV Bienal de San Pablo. Esta vez el envío colectivo se
llamará Hacia el fin de la Segunda Edad Media, y representa una
nueva vuelta de tuerca al giro teórico que está tomando el CAyC. En

el conjunto de obras, más allá de alguna excepción, puede sentirse
esta preocupación latinoamericana antes referida, que mira ahora
muy específicamente hacia la historia. Los libros arqueológicos y
mineralizados de Jacques Bedel, las herramientas de labor del campo
argentino por Luis Benedit, las ceremonias sincréticas de Alfredo
Portillos, las pinturas/instalaciones de Clorindo Testa sobre la peste,
son algunos de los planteos metafóricos del grupo.
Desde el catálogo, Glusberg señala los múltiples aspectos que los
artistas abordan, para situarlos en un paisaje de fin de una época y
comienzo de otra nueva. En el contexto ya posmoderno de las
múltiples y anunciadas muertes con que se afrontan los años 80 —las
de la historia, las utopías, los grandes relatos legitimadores y,
naturalmente, el arte—, con gesto entre apocalíptico y utopista, el
crítico describe el momento presente como un paralelo con la Edad
Media polucionada, atravesada por las pestes y la intolerancia, para
anunciar que tal vez se trata del momento previo a un nuevo
Renacimiento «Es cierto que predomina en estos trabajos una
visualización de los azotes de nuestro tiempo; pero, no es menos
cierto que ella opera a tres niveles simultáneos: mirando hacia atrás
en la historia, insertando su mensaje en la actualidad e insinuando
reflexiones sobre el mañana inmediato» (s/n).
Con el mismo título de Hacia el fin de la Segunda Edad Media, en
junio de 1980 se presenta otra muestra en paralelo con las Jornadas
de la Crítica en la sede del CAyC, exposición que itinera entre fines
del 80 y comienzos del 81 por Dublín y Lausana. En la muestra de
Irlanda, el tema de la «Segunda Edad Media» encuentra también
amplio despliegue. Por solo citar dos ejemplos, el propio Glusberg
presenta como obras una serie de fotografías de motociclistas a
quienes considera los caballeros cruzados del momento presente,
mientras que Testa continúa tematizando la polución y pestilencia en
las ciudades con Reciclado de las Edades Medias.
Símbolo y rito se entrelazan en esta búsqueda identitaria; la
performance se vuelve un territorio privilegiado de expresión y esto
es lo que sucede, por caso, con la obra de Leopoldo Maler para la
XXXIX Bienal de Venecia, donde se tematiza la cuestión de la
conquista de América a través de una serie muy potente de acciones
en torno del tema de los caballos de los conquistadores o en la
muestra Rosc ́80a realizada en Lausana. Se comienza a postular «Un
sentido de la historia» —así el título del texto del crítico Horacio
Safons para el catálogo de esta última muestra—, que sintetiza la vía
que está tomando el Grupo CAyC en términos de «un sentimiento
histórico subyacente de la humanidad, sus esperanzas y pestilencias»
(s/n).7 En estos «años oscuros» la conquista de América se ha vuelto
tema privilegiado.
Ese mismo tema americano se retoma para la XLIII Bienal
Internacional de Venecia en 1986, pero ahora el contexto es
sensiblemente diverso. La vuelta a la democracia en la Argentina

permite pensar un nuevo giro, no en términos de pestilencia y
corrupción, sino de positividad, de recuperación de logros ancestrales
perdidos. El CAyC es invitado a esta Bienal cuya propuesta curatorial
gira en torno de un tema caro al grupo: «Ciencia y arte». Presenta
entonces una nueva propuesta colectiva a la que Glusberg llama La
Consagración de la Primavera, y que se centra en el tema de la
ciencia precolombina. El título elegido tiene dos referencias
prestigiosas: el conocido ballet que, con música de Stravinsky, se
estrenara en París en 1913 y la novela homónima de Alejo
Carpentier, publicada en 1978 y considerada la más ambiciosa de
toda su literatura. El primero es un espectáculo atravesado por
referencias a lo antropológico y ancestral; la segunda es una
narración donde se enhebran la cultura moderna europea y la
revolución cubana. Allí Glusberg planteará que si las obras de los
artistas —no solo argentinos, sino por extensión los
latinoamericanos— son una manifestación verdadera de la cultura de
nuestros pueblos, de nuestras tradiciones, el retorno a las fuentes
parece automático, natural, aunque los lenguajes utilizados sean
internacionales. Se trata de retornar pero recreando, no de convertir
ese retorno en la única fuente (s/n).
La ciencia a recuperar, según el crítico, está presente aún en
nuestros días, pero de modo oculto, porque es «la de los secretos de
la naturaleza física, psíquica, espiritual y mental» y será trabajada
por el grupo como «transposición de ideas», que señalen la dualidad
de los dos mundos, Europa y América («La consagración de la
primavera», versión mecanografiada s/n). Para este envío, entre
otras obras, se presentan Alfredo Portillos con su Serie de
trepanaciones, donde recrea instrumentos médicos precolombinos y
Clorindo Testa, con Grafiti españoles sobre una pared en Cuzco,
1583: es marcado el giro hacia la historia del continente que preludia
el desarrollo posterior.


El Dorado, utopía negativa
Entre 1990 y 1994 el Grupo CAyC presenta un muy acotado grupo de
muestras, que no por escasas dejan de ser memorables. Reducido a
solo seis miembros, el colectivo logra en ese periodo realizaciones
emblemáticas, pese a que la actividad del Centro está mucho más
volcada a la arquitectura y al diseño, cuando no al desarrollo de la
crítica.8 Son años también en los que Glusberg, a través de los
catálogos de las muestras y muchas notas en los medios, recapitula
la historia de la agrupación y va cerrando un ciclo.
En setiembre de 1990 el grupo vuelve a exponer en la Galería Ruth
Benzacar, entonces uno de los espacios de arte más notables de
Buenos Aires; la muestra se titula El Dorado. Como señalamos más
arriba, será llevada al año siguiente, con unas pocas variantes, como
envío invitado a la XXI Bienal de San Pablo.

La cercanía del Quinto Centenario del eufemísticamente llamado
«Encuentro de culturas» vuelve el tema de gran actualidad. Siempre
bajo la curaduría de Glusberg, esta vez Bedel, Benedit, Grippo,
Portillos y Testa presentan un ceñido conjunto de instalaciones en
torno a uno de los mitos que alentaron las aventuras de la codicia en
la conquista de América: la leyenda de El Dorado, país fabuloso,
región de riquezas incalculables, cuya imagen surge del relato
deformado de las ceremonias de los chibchas en la laguna del rey
Guatavita y despliega luego en el imaginario de la mítica ciudad de
Manoa. Se trata de un auténtico u-topos, un no-lugar cuyo espejismo
desata las más exageradas ilusiones, motoriza penosas aventuras y
acaba en tremendas acciones. El catálogo de la exposición traza
brevemente la historia de los diversos mitos sobre la América recién
«descubierta» —del Edén de las especias al Edén de los metales
preciosos, de la leyenda del Rey Blanco a la ciudad de los Césares y a
Trapalanda—, para recalar en la historia de tres expediciones que se
lanzaron a través del territorio de lo que hoy es Colombia, tras el
supuesto tesoro de El Dorado: la de González Jiménez de Quesada,
iniciada en 1536, la de Nicolás Federman, ese mismo año —en
verdad, se trataría de dos «brazos» de la misma expedición— y la de
Sebastián Belalcázar en 1538: tan solo tres casos puntuales de una
serie de intentos vanos mencionados en las crónicas. Esta búsqueda
sangrienta de una ciudad o región del oro en verdad inexistente,
resulta ser para el curador, «metáfora de metáforas» del
contradictorio vínculo entre razón y fantasía con que los
conquistadores alimentaron su construcción imaginaria de América
(s/n).9 El conjunto de obras, de clara intención crítica, hace confluir la
pervivencia de procedimientos conceptuales con una fuerte presencia
de la imagen.
Jacques Bedel vuelve a sus simulacros de restos arqueológicos con El
puño de plata, un tótem de aluminio electrolítico montado sobre las
ruinas de lo que bien pudiera ser, según el catálogo, un templo del
mítico país de Manoa. El baño metálico y el color azul eléctrico que
trepan por la pieza le quitan carácter biológico a este hueso
«mineralizado». El hueso-puño alude a una violencia, una imposición,
que se yerguen sobre los restos de las civilizaciones amerindias. Para
la primera versión, el soporte es solo un cilindro de aspecto
desgastado: en la versión que envía al año siguiente a la Bienal de
San Pablo, el pedestal tiene mayor desarrollo, remitiendo de modo
más decidido a un resto o ruina arqueológica, tal como se venía
señalando en el texto de ambos catálogos.
Luis Benedit instala Y al principio fue la codicia. El conjunto procede
por acumulación de datos que funcionan como índices de situaciones
más amplias y complejas: la geografía de América está referida con
la imagen del volcán Misti; sus pobladores, por los nombres de
diversos pueblos originarios de la región dispuestos en carteles; los
viajes de ocupación, por un objeto, una embarcación. La codicia está
conceptualmente señalada a través de dos paneles, uno dorado y

otro plateado, mientras que la venganza del territorio conquistado se
cifra en la presencia del mosquito, la piraña, y la descripción del
proceso de la sífilis —enfermedad que, según algunas teorías, sería
de origen americano—.
Víctor Grippo, con l Dorado huevo de oro, recurre a una instalación
con aspectos íntimos. Sobre una tarima blanca, un pequeño barco
que había realizado en su infancia aparece contenido en una burbuja
de cristal rota, encallado en un blanco paisaje de yeso. En el otro
extremo, un espejo devuelve esta imagen de encierro, rotura y
desolación. «América es esa navecita de ilusiones, que ve su futuro
porque se ve a sí misma al mirar hacia lo ignorado» (Glusberg, «El
Grupo CAyC y el mito de El Dorado», s/n). La alusión al huevo es,
como tantas otras veces en el autor, cita de uno de los símbolos clave
de la alquimia. Pero este «huevo de oro» está escondido —solo es
visible a través del espejo de la pared opuesta a la navecita—, y la
burbuja que contiene a la nave está rota, con lo que esta, impedida
de avanzar, queda atrapada en la contemplación del
espejo/espejismo. Nótese, una vez más, el trabajo con el significante,
la resolución de la imagen en términos emparentados con el lenguaje
verbal.
También en la instalación de Clorindo Testa aparece este trabajo con
el espejo, ese doble juego con la palabra y su significado en el
sentido de duplicación de imagen y de ilusión. En El espejito
Dorado se presenta una barca recostada sobre lo que
conceptualmente se transforma en una ribera, a través de una serie
de placas de cerámica que llevan la huella de pies desnudos y, al final
del trayecto, de una mano y una rodilla en tierra. Los pasos se
detienen ante un espejito, del que cuelga un dije de oro, con la forma
aproximada de una zanahoria —según el famoso dicho de la
zanahoria ante el burro—. La obra trabaja también con otro lugar
común, el de los «espejitos de colores» repartidos por los
conquistadores a cambio de la riqueza mineral de América. Pero aquí,
ese espejo revierte sobre los propios europeos. Llevados por el
espejismo del oro se han adentrado en la profundidad del continente,
como el burro que persigue una zanahoria que cuelga
permanentemente delante de sí, a matar y morir en vano.
Alfredo Portillos, quien venía trabajando desde hacía muchos años
con acciones rituales sincréticas e instalaciones de los altares
resultantes, expone aquí una forma diferente de altar, adecuada al
tema a problematizar. En esta ocasión ya no se trata de un remedo
de ritual antropológico, a la manera de muchas de sus realizaciones
de los años 70, sino de un tríptico con claras alusiones al barroco
europeo. Una de las alas laterales contiene una momia de tamaño
natural, como las típicas precolombinas, realizada en resina poliéster
y cubierta con restos de tejido de telar, de colores: perfecto
simulacro de un hallazgo arqueológico. Se trata del cacique chibcha
Saquesaxigua, torturado hasta la muerte por el capitán Jiménez de
Quesada, para que confesara el paradero del inexistente El Dorado.

En el otro lateral, una momia de igual tamaño representa al capitán
español Orellana, muerto a su vez por los chibchas.10 Esta segunda
momia, en vez de restos textiles, se viste con peto plateado de
armadura y lleva en la cabeza un resplandor de plata similar a los de
un Cristo o santo barroco: apelando al recurso de las imágenes de
vestir típicas del arte colonial, Portillos reenvía el sentido hacia la
crítica anticolonial. En el panel central, el que en un altar se
destinaría al objeto principal de devoción, un mapa de apariencia
antigua dibuja la región de estos sucesos sangrientos: el río
Magdalena, trazado a pluma, más un pequeño objeto de oro y una
barca en medio del río, repleta de lo que constituyó el verdadero oro
de América, el tesoro inadvertido por la ceguera del conquistador.
Son los dorados granos del maíz que, junto con la papa, combatieron
el hambre y cambiaron la mesa europea. Es esta obra, con su
apropiación y relectura del arte europeo, con su riqueza visual y
evidencia metafórica, uno de los ejemplos más claros de desarrollo de
una poética neobarroca por parte del grupo en los finales del siglo XX:
«El Dorado no apareció en ningún sitio porque yacía en todas partes:
en los ríos y las selvas, en las montañas y las llanuras, en el suelo
ubérrimo y el aire límpido, en la vieja América y en la nueva. Y,
esencialmente, en la libertad y la imaginación que la inmensa y
luminosa América enseñó un día a la pequeña y apagada Europa del
siglo XVI» (Glusberg, «El CAyC y el mito de El Dorado», s/n)


A modo de cierre
Si el CAyC se propuso desde sus inicios encontrar una retórica propia,
diferenciadora, el encuentro con el tema americano y la crítica de la
conquista parecen haberle dado una particular riqueza discursiva.
Lejos del hermetismo conceptual de las primeras manifestaciones del
grupo, hay plena evidencia de un recurso a la sensualidad, a la
proliferación metafórica. Espejos y pliegues de la materia, citas y
gestos paródicos se ponen en línea con esa propuesta neobarroca que
la teoría viene desarrollando en esos años y continuará después.
Se corresponde esta producción con la inquietud inicial sobre la
identidad del arte latinoamericano, sin llegar naturalmente a cerrarlo
ni a definirlo. Tantos años después, los artistas del CAyC continúan
afirmando que no «hay un arte latinoamericano» sino problemas de
la región, que el arte es pura y exclusivamente arte, más allá de
cualquier ubicación geográfica (Zabala, Entrevista y Maler,
Entrevista). Sin embargo, el arte latinoamericano está allí, presente,
inquietando los pabellones de las bienales y las páginas de los críticos
y ensayistas, conjunto sobresaliente dentro de esa vertiente
contemporánea que Terry Smith ha calificado de «giro poscolonial»
(193-200) y que abarca la producción de cantidad de regiones
supuestamente marginales, que hoy acaban determinando las
agendas de los grandes eventos artísticos internacionales. Si bien

este arte no puede pretender ni ser cerradamente regional ni
encarnar la única expresión de cierta complejidad discursiva, de la
riqueza barroca de sus metáforas no cabe ninguna duda.


Obras citadas

CELORIO, Gonzalo. Ensayo de contraconquista. México, Tusquets,
2001.
DAVIS, Fernando. «El conceptualismo como categoría
táctica». ramona 82 | Vanguardias polémicas: la herencia de los
sesenta (2008). Versión corregida en Ramonaweb. Disponible en
línea: http://www.ramona.org.ar/node/21556 Última consulta: 1-
06-2017.
ECHEVERRÍA, Bolívar. Meditaciones sobre el barroquismo. Toronto,
University of Toronto, 2007.
Gacetillas 868 a 876, «Los mitos del oro y el Grupo de los Trece».
Buenos Aires, CAyC, 1978.
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Luis Ángel Arango, Banco de la República. Disponible en
línea: http://www.banrepcultural.org/blaavirtual/revistas/credencia
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GLUSBERG, Jorge. Rhetoric of Art and Technology in Latin America,
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GLUSBERG, Jorge. The Group of the Thirteen at the XIV Bienal de
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GLUSBERG, Jorge. Catálogo 21 artistas argentinos en el Museo
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GLUSBERG, Jorge. «Un nuevo Renacimiento y el arte
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Aires, CAyC, 1979. [Edición bilingüe].
GLUSBERG, Jorge. Catálogo CAyC Group at the Bank of Ireland,
ROSC ’80. Dublín, CAyC, 1980.

GLUSBERG, Jorge. «La consagración de la primavera». Cultura-
29 (Lima), III /14, (1986). Hay versión mecanografiada, con

variantes.
GLUSBERG, Jorge. «El CAyC y el mito de El Dorado», Catálogo
exposición El Dorado. Buenos Aires: Galería Ruth Benzacar, 1990.
Este texto vuelve a publicarse como «El grupo CAyC y el mito de El
Dorado». CAyC Group. Twentieth anniversary – 1971-1991 –, at
the XXI Biennial of Sao Paulo (edición bilingüe). Buenos
Aires, CAyC, 1991.

HERRERA, María José y MARCHESI, Mariana. Arte de sistemas. Buenos
Aires, Fundación OSDE, 2013.
LONGONI, Ana. Vanguardia y Revolución. Arte e izquierdas en la
Argentina de los sesenta-setenta. Buenos Aires, Ariel, 2014.
MALER, Leopoldo. Entrevista por Graciela Sarti, septiembre de
2011. Myths and Magic on Fire, Gold and Art. Exposición para las
Jornadas Internacionales de la Crítica. Buenos Aires, CAyC-AICA,
1979.
PORTILLOS, Alfredo. Entrevista por Graciela Sarti, febrero de 2012.
SARDUY, Severo. El barroco y el neobarroco. Buenos Aires, El
cuenco de plata, 2011.
SAFONS, Horacio. «A sense of history». Catálogo CAyC Group at the
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SMITH, Terry. ¿Qué es el arte contemporáneo? Trad. Hugo Salas.
Buenos Aires, Siglo Veintiuno Editores, 2011.
ZABALA, Horacio. Entrevista por Graciela Sarti, abril de 2012.


Obras consultadas

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Cátedra, 1984.
LEZAMA LIMA, José. La expresión americana. México, F.C.E, 1993.
SARDUY, Severo. Ensayos generales sobre el barroco. Buenos Aires,
Fondo de Cultura Económica, 1987.
SARTI, Graciela. Grupo CAyC. Dossier. Centro Virtual de Arte
Argentino. Secretaría de Cultura Gobierno de la Ciudad de Buenos
Aires. Marzo de 2013. Disponible en
línea: http://www.cvaa.com.ar/02dossiers/" CAyC/ Última
consulta: 1-06-2017.

Notas

(1) Ambos aspectos exceden la extensión de este trabajo y han
sido abordados en la página ya referida de nuestra autoría. Para la
cuestión del arte de sistemas, véase el catálogo de la muestra
homónima en Fundación OSDE (Herrera y Marchesi); sobre el
vínculo entre arte e ideología, sus alcances y limitaciones, entre
otros textos, los de Davis y Longoni. 
(2) Texto original en inglés. La traducción es mía, en este y
siguientes catálogos en esta lengua. En el caso de los catálogos
de CAyC, se trata de fuentes sin números de página.
(3) Sin lugar a dudas, la obra de Sarduy recupera la voz
ensayística de otro cubano, José Lezama Lima, cuyos textos
plantean ya desde los años cincuenta una preocupación por la
identidad latinoamericana y el lugar decisivo de lo barroco en dicha

identidad. Si bien la obra posterior de Sarduy extiende esta
retórica de modo global, ese primer enfoque regional dará como
fruto renovados desarrollos teóricos —el más señalado de los
cuales tal vez sea en la obra de Bolívar Echeverría, donde lo
neobarroco pasará a ser una categoría posible para pensar una
modernidad alternativa y americana—. 
(4) En verdad, al momento presente, podríamos postular tres vías
principales de producción neobarroca en las artes visuales con
proyección hasta el presente: dos de ellas de claro desarrollo a
partir de la década del 80 —las temáticas en torno a lo corporal,
y la apropiación de la imagen del barroco colonial—, y una
tercera relativa a la espectacularidad en el uso de recursos
tecnológicos. Nos abocaremos en este trabajo solamente a la
segunda. 
(5) Estas gacetillas de 1978 llevan por título Los mitos del oro y el
Grupo de los Trece y se encuentran en el Archivo Vigo de la ciudad
de La Plata. En noviembre, la muestra es llevada a la I Bienal
Latinoamericana de San Pablo, cuya convocatoria está en absoluta
consonancia con lo que está ocurriendo en el CAyC: los mitos y la
magia de América, divididos en secciones según origen —africano,
eurasiático, precolombino—. CAyC la encara como envío colectivo
similar al del año anterior, con los mismos protagonistas y para la
sección «Mitos y magia de origen mestizo». 
(6) El catálogo se publica en inglés como Myths and magic on fire,
gold and art en 1979. 
(7) Texto original en inglés. La traducción es mía. Volver
(8) Entre 1978 y 1986 y de 1989 a 1992, Glusberg es presidente
de la Sección Argentina de la Asociación Internacional de Críticos
de Arte (AICA), y la sede CAyC alberga reiteradamente las
Jornadas Internacionales de la Crítica y muestras ad hoc. Desde
1985, el CAyC crea e impulsa la Bienal Internacional de
Arquitectura. 
(9) Este texto, titulado «El CAyC y el mito de El Dorado», se reitera
en el catálogo de la Bienal de San Pablo del año siguiente, así
como en otras publicaciones de divulgación en torno de la
misma. 
(10) La primera expedición de Quesada, de 1536, partió con 800
hombres y regresó con solo 170. Su destino inicial era el Perú,

pero luego, por inalcanzable, se vuelve hacia El Dorado
(Gamboa, párraf. 10-13). Saquexasigua, zipa sureño de los
muiscas, perece bajo tortura por orden suya. En 1570 realizó una
segunda expedición en busca de El Dorado. Según crónicas de la
época, murió de lepra a edad avanzada.

 

“Utopías cuestionadas/ utopías deseadas: el caso de El Dorado (1990) por el grupo CAyC” presentado en el X Coloquio Internacional de Estudios Hispánicos: América, tierra de utopías, Universidad Eötvös Loránd, Budapest, 17 y 18 de octubre de 2016. Publicado en América, tierra de utopías, Péter Balázs-Piri y Margit Santosné Blastik (Eds.), Budapest, Eötvös University Press, 2017, pp. 263-276. ISBN 978-963-284-932-4 para la versión impresa. Disponible on-line en: ELTE Reader (http://www.eltereader.hu/) y en Centro Virtual Cervantes (CVC. Centro Virtual Cervantes.). ISBN 978-963-284-933-1 (pdf).

Link: https://cvc.cervantes.es/literatura/america_utopias/22_sarti.htm#np10